martes, 5 de febrero de 2013

Fuego, camina conmigo: la creación artística en L'Oeuvre, de Zola


'Bien, haz que te admitan en el próximo Salon, métete en el centro de la batalla, pinta otros cuadros y entonces dime si todo eso basta, y si eres feliz por fin. Escucha: el trabajo se ha apropiado de toda mi existencia. Poco a poco me ha robado a mi madre, a mi mujer, a todo lo que amo (...) He cerrado la puerta al mundo tras de mí, y arrojado la llave por la ventana. ¡Ya no queda nada en mi estudio más que el trabajo  yo mismo... y el trabajo me devorará, y no dejará nada a su paso, nada en absoluto!" 

Pablo Picasso, Le chef-d'oeuvre inconnu (1931)
'¡Y si al menos pudiéramos estar satisfechos alguna vez, si pudiéramos una vez tan sólo encontrar cualquier goce en esta vida de negros! (...) Bueno, por mi parte yo creo en medio de la angustia, y mi descendencia me parece una abominación. ¿Cómo puede a un hombre faltarle tanta inseguridad como para creer en sí mismo? (...) a mi muerte sentiré terribles dudas acerca de la tarea que pueda haber realizado, preguntándome si no debería haber ido hacia la izquierda cuando fui hacia la derecha; y mi última palabra, mi último jadeo, será para querer recomenzarlo todo otra vez...'. 

(La traducción de estos fragmentos se debe a la autora de la entrada)

Para el artista, crear puede ser un parto doloroso. Todo aquel que crea acaba enfrentándose al momento de entregar su obra terminada a la suerte. Pero, ¿cómo saber cuándo decir basta, cuándo dejar de retocarla para no arruinarla?

No es fácil reflexionar sobre el arte sin dejarse llevar por los clichés del culto romántico al genio. El artista, afirmaba el siglo XIX, es un émulo de los dioses en su capacidad creadora. Sin embargo, esto supone un atrevimiento, y entraña terribles riesgos. A su vez, la fe del artista en su condición trascendente puede llevar a un fatídico desenlace si se convierte en su piedra de toque.

Todo esto es lo que Émile Zola explora en su novela La Obra (1885), intentando advertir, partiendo de sus propias vivencias dolorosas, de la necesidad de mantener la cabeza fría si se quiere salir con bien de una vida dedicada al Arte.

La Obra describe el día a día de un grupo de artistas en el París más bohemio. La acogida de sus cuadros en el Salon, certamen pictórico por excelencia, puede servir de pasaporte hacia el triunfo o el escarnio. Concurrir a él, convencer a la crítica, a la academia, a los colegas y a los burgueses sin gusto es obsesión hasta para el más desdeñoso o irreverente. Así, para el grupo de trasuntos de los impresionistas que Zola retrata, el mundillo artístico es más bien una jungla, y su vocación, una ratonera.

¿Es quizá el mercado del arte un escenario de la lucha darwiniana? Zola parece asentir. El talento depende en gran medida de un vigor con el que se nace... o no. La propensión al desaliento y a la neurosis progresiva parecen enfermedades degenerativas, taras heredadas. Una gota de sangre aguada, una muy decimonónica injusticia que desembocará en un fin lacrimógeno e inevitable. Con el naturalismo hemos topado, planteamiento epocal que empobrece en cierta medida la profundidad de la reflexión de Zola.

A partir del naturalismo y su morbosidad pseudocientífica, La Obra bucea en el más hondo pesimismo. Zola señala de modo bastante tajante, a su pesar, lo inalcanzable del Ideal, la Verdad y la Belleza, corroborando lo vano de resistirse a la vida cuando ésta, como decimos en mi tierra, no rebla.

Para su visión, la cosa es peor aún para el artista, más sensible y vulnerable por lo quebradizo de su alma y lo elevado de sus sueños. La vida pierde su sentido cuando las ilusiones quedan hechas añicos por el fracaso diario.

Así, Bongrand, mentor y 'padre' espiritual de la pandilla de La Obra, encarna al gran pintor obligado a una dolorosa toma de conciencia: su talento está acabado, y los halagos sólo son muestras de compasión ante su caída en lo obsoleto. La valía y la propia vida, que parecían inagotables, se esfuman sin remedio. La única escapatoria es no perder la ética personal, el orgullo, y el seguir obstinándose en realcanzar la gloria aun a sabiendas de que el futuro nada brinda, sino la decadencia y la muerte. Bongrand, así, se convierte en digno capitán del Titanic que es su obra, su reputación y su biografía.

Malos tiempos para la lírica: Cézanne y Zola en 
The Life of Émile Zola (1937)
Por su parte, el arte es una amante celosa que no tolera rivales. Ni la Christine de Claude Lantier, el pintor protagonista, ni la 'pobre esposa' de Sandoz, compasivo escritor que nos remite al mismo Zola. Es obvio el paralelismo entre la amistad de los dos personajes y la que mantuvieron el atormentado Paul Cézanne y Zola en sus años mozos. Además, Zola parece hablar a menudo por boca de Sandoz, entrando en detalles acerca de su ideario naturalista, pero lamentando lo ambicioso y sangrante en términos personales de su proyecto literario. Los dos pasajes que hemos insertado al principio de esta entrada son bien explícitos. 

Para los personajes de La Obra, y quizá para el propio Zola, el arte lo quiere todo, o no ofrece nada. Y aun así, a menudo no ofrece nada. A menudo, además, la auto-inmolación al arte-profesión aniquila la belleza del Arte-ideal y la felicidad del artista, a quien aliena en su condición de servidor de una deidad velada, obligándole a prostituir su talento por la necesidad de vender y de salir adelante. El artista acaba convertido en un vestal que calla, sufre, venera, hace méritos, y a veces es enterrado en vida.

Zola plantea dos cauces de reflexión. Uno, como hemos señalado, lo presenta al caracterizar la relación del artista con el Arte como una de amor-odio. El segundo tema propuesto es el de la batalla del Arte con el Amor. Ambas problemáticas, planteadas en sendas subtramas de La Obra, desembocan en la misma aseveración: la obra es la única ella posible.

En la subtrama romántica de la novela, la amante de la artista tiene las de perder. Christine se entregará sin reservas al pintor Claude como modelo, amante y esposa. Cuando el tiempo haga de ella una Venus ajada, tendrá que deponer las armas ante la intemporal diosa del lienzo que Claude jamás consigue terminar. La veneración por el ideal que el pintor profesa acaba imponiéndose a la fuerza decreciente de su afecto por su compañera terrena. Y contra la ficción y el paso del tiempo no se puede pelear.

Así, en todos los casos, la obra gana. El triunfo de la musa del cuadro sobre la mujer real en el juicio de Paris es a costa de la locura de éste, quien otorga la manzana. Y es que Claude acaba perdiendo el juicio en su obsesión por lograr la representación definitiva de la belleza. Acabará consumando el repudio total por su esposa, y reafirmando su pasión insana por una mujer que no existe sino a partir de sus pinceles. De una pasión así sólo puede nacer la destrucción.

Pero la amante elegida, la obra creada, sobrevivirá al desgraciado artista, a ese Claude que es hijo de Zola, nieto de Goethe, Hoffmann, Balzac... y tataranieto de Pigmalión y Prometeo.

Aun así, quizá hasta la pervivencia del cuadro es inútil. Después de todo, la obra, testamento último del pintor infortunado, ¿es enorme borrón u obra maestra? Nadie puede decirnos si la caída del pintor en la locura sirvió para darle acceso a la Verdad del arte, o si su legado es la triste veleidad de un loco. He ahí el misterio.  

¿Saben lo más irónico de todo esto, volviendo al asunto inicial del proceso de creación como círculo vicioso? Ayer, cinco de febrero de 2013, escribí esta entrada. Sin embargo, estas líneas son producto de varias relecturas atentas y posteriores retoques. Nada más lejos de considerarme a mí misma artista, pero ya entienden por dónde voy. Me pregunto cuántas veces más las reescribiré.


jueves, 17 de enero de 2013

Sinsentido (anti)moderno


Esta entrada es una traducción y remodelación apresurada de material anterior. Se trataba de la introducción a un trabajo acerca de Luces de Bohemia (1920), entendida como obra de crítica social a enmarcar dentro de la literatura 'modernista'* internacional de su tiempo. 

Otra cosa es que, como siempre, la cosa se me haya ido de las manos. Pero para eso están los blogs, para almacenar idas de olla de ésas que sueltas cuando arreglas el mundo kleiner Brauner en mano. 


¡París cambia! Pero nada en mi melancolía
Se ha movido! Palacios nuevos, andamiajes, bloques,
Viejos arrabales, todo para mí vuélvese alegoría,
Y mis caros recuerdos son más pesados que rocas.
También ante este Louvre una imagen me oprime;
Y pienso en mi gran cisne, con sus gestos locos,
Como los exiliados, ridículo y sublime,
Y roído por un deseo sin tregua...

Charles Baudelaire, El Cisne (c. 1857)


En El pintor de la vida moderna (1863), Charles Baudelaire postuló la necesidad de un nuevo tipo de heroísmo para hacer frente a la épica de la modernidad. Una épica abyecta, por cierto, pero lo cortés no quitaba lo valiente. Tan sólo quienes se aventuraran en las entrañas de París podrían aspirar a desvelar sus más profundos arcanos: el sentido de la existencia sólo podía revelarse a través del exceso. 

Esto, en la práctica, implicaba no hacer ascos ni al burdel ni al fumadero de opio más infectos. Así, en la obra del francés una legión de dandies y flâneurs se echó a las calles, aparentemente sin mucho más que hacer que gastar aceras, pero entregada en verdad a un fin importante. Observadores esterilizados de pro, víctimas sufrientes por añadido, su microcosmos era, en el fondo, definitorio de un universo. En última instancia cada parisino era una marioneta en un drama coral, y París el teatro del mundo en una era esplendorosa e incierta. 

(Esto me hace pensar en las nuevas víctimas-testigo de la modernidad urbana. Nada sería lo mismo sin los modernos (¿ven?) con cámara réflex que abrazan y documentan la heroica experiencia de su vida Starbucks. ¿El cupcake: nuevo paraíso artificial? Ahí lo dejo.)
  
Mucho se ha escrito  acerca de cómo los escritores de la modernidad intentaron lidiar con los complejos sentimientos que la nueva y caótica vida urbana suscitaba. Las jóvenes metrópolis susurraban mil posibilidades al oído de los entusiastas, con lo cambiante como atracción en vez de desasosiego. Otros escucharon en el susurro muy distintas llamadas, una multiplicidad urgente. Una voz poderosa pero amenazante al mismo tiempo, una realidad física, una angustia, una invitación grave.

August Strindberg, La ciudad (1903)
En este sentido el escepticismo (cuando no el pesimismo abierto) no fue una opción de minorías, aunque a menudo formaba parte de una compleja red de contrarios. El progreso industrial y científico había expandido el potencial humano más allá de lo imaginable, pero también parecía haber empobrecido la vida, y no parecía ser la panacea final que se esperaba sustituyera a los torpes paliativos de siempre. La existencia sin meta y el individuo deshumanizado vagaban sin rumbo por los boulevards, y sin Instagram para inmortalizar felinos y modélicos bigotes propios el hastío era grande. Las puertas de las iglesias se hallaban roídas por la carcoma; las Arcadias, expropiadas. Y, aun así, en alguna extraña medida, estaba ese cierto encanto de la pérdida. 

El siglo diecinueve creó muchos de estos monstruos, aunque la Francia ilustrada y revolucionaria hubiera disparado el gatillo ya. El fin de siècle todavía cargó más las tintas de la ansiedad frente a las alarmas de declive de la civilización moderna. Lautréamont, Sacher-Masoch o Bely, entre otros muchos de muchos lares, se acogieron a sagrado en la perversión y el esteticismo. Aunque, por otra parte, la elección simultánea no era para nada inusual en un siglo caracterizado por el pensamiento dualista. 

Y entonces (¡giro de guión!) el cuento siguió y dio un viraje hacia lo trágico. Llegó la Gran Guerra, que asoló Europa e hizo llorar a los más bravos, con su ruptura de las reglas del guerrear caballeresco y sus mortíferas exigencias de vidas jóvenes y civiles, antes de que segundas partes le siguieran y se enseñoreara de todo el cuento de terror del tirano. El intelectual tomó entonces conciencia más que nunca de lo absurdo de la vida, y su voz ya no sólo expresó un tibio malestar, sino que rugió indignación y lloró de impotencia.


What passing-bells for these who die as cattle?
      Only the monstrous anger of the guns.
      Only the stuttering rifles' rapid rattle
Can patter out their hasty orisons.
No mockeries now for them; no prayers nor bells,
      Nor any voice of mourning save the choirs,—
The shrill, demented choirs of wailing shells;
      And bugles calling for them from sad shires.

La sangre era ofrendada y no había suficientes campanas para doblar por todos por los lampiños cuerpos. Pero sí había algunas, de hecho, y entonaban un canto más que apocalíptico.

 Girando y girando en el circulo creciente
el halcón no puede oír al halconero;
todo se deshace; el centro no puede sostenerse,
suelta va por el mundo la pura anarquía.
Suelta va la marea turbia de sangre, y por doquier
se ahoga la ceremonia de la inocencia;
los mejores carecen de toda convicción, mientras los peores
están llenos de intensidad apasionada.[5]
  
El siglo XIX había explorado ya la dificultad de lidiar con las contradicciones de la vida moderna. De la vida, en definitiva, que parecía presa de otra vuelta de tuerca en ambigüedades y expectativas frustradas: un camino al infierno empedrado con grandes intenciones. 

La vida moderna. Algo mucho más serio que, no sé, una canción de La Casa Azul, o algo. ¿Era posible salir vivo de ella, permanecer vivo en ella? Lo arbitrario y lo inflexible, lo embaucador y lo indecente y, por supuesto, lo viejo y lo nuevo saturaban las mentes más preclaras y les daban material para mil revelaciones. Y las trincheras de Céline, el Moscú de burocracia demoníaca de Bulgákov, el Dublín-mosaico joyceano o el Madrid absurdo, brillante y hambriento de Valle-Inclán fueron tan sólo algunas de las ofertas posteriores, todas ellas ligadas (pero no limitadas) a lo geográfico; al lugar donde la tragicomedia tomaba forma. 

En todas, el mismo menú: no podemos escapar del lado oscuro de la modernidad. No podemos no dejar de bañarnos en su sangre ni negar su herencia turbia, como tampoco desvincular de ella parte de lo que más nos enorgullece. El ser humano está hecho de luces y sombras, y en la ciudad moderna, el hábitat del individuo contemporáneo, nos acecha el recuerdo de mil sacrificios fáusticos en pos del progreso.

Al final siempre nos quedará la farsa. Una risa amarga nos ayudará a pasar la cena.

¿Hace un café en el Starbucks?